HISTORIAS DEL OTRO LADO
Por Pablo De Santis
Pablo De Santis fue guionista de "El otro lado" y "El visitante", dos memorables ciclos de la televisión durante la década del '90 conducidos por Fabián Polosecki que se emitían por, en aquel entonces, ATC. Ambos programas reflejaban las vivencias cotidianas, las historias de vida y los saberes de la gente común de la mano de su conductor, Fabián Polosecki, quien se convirtió en el iniciador en la pantalla chica del acercarse a las historias urbanas, mucho antes de que lo hiciera Gastón Pauls. Pablo y "Polo" (como lo llamaban a Fabián Polosecki) se conocieron en 1985 en la editorial Abril. "En realidad casi empezábamos en el periodismo. Y lo hacíamos en un lugar raro para comenzar, una editorial que se desmoronaba. Todos esperaban huir y nosotros entrábamos", recuerda De Santis.
En esa editorial ambos escribían en las páginas de "Radiolandia 2000" que, según Pablo De Santis, pretendía ser una especie de revista de interés general, "pero de a poco se encaminó a una zona que hoy llamaríamos bizarra: no sólo escándalos sino notas inventadas y la presencia constante de esa otra farándula, la esotérica; astrólogos y perseguidores de ovnis y miembros de órdenes secretas que, a pesar de habitar el mundo de lo oculto, hacían muy poco por ocultarse".
De Santis asegura que "Polo" encontró en la televisión "una forma de expresión adecuada a sus posibilidades y a esa sensibilidad e inteligencia que poseía. Polo conseguía que los entrevistados contaran sus secretos mejor guardados, pero se comprometía demasiado con la gente. Se entregaba por completo y, al compartir el sufrimiento ajeno, se desgastaba. La indiferencia nunca fue uno de sus atributos", comentó Pablo De Santis.
El novelista observa la huella de "El otro lado" en muchos otros programas que descubrieron "la necesidad de construir relatos para dar cuenta de un desorden de realidad". Pero enfatiza que lo que inauguró Polosecki fue "la idea de que una historia se construye a partir de un punto de vista. Y que esa mirada es caprichosa, personal, subjetiva. El mundo marginal no era lo que más nos importaba, aclara. Si se acercaba a un travesti era para ver lo que podía tener en común con el resto de la gente".
Aunque la mayoría de los programas se grababan de día, "El otro lado" dejó la idea de un programa "absolutamente nocturno", señala De Santis. "Las historias se contaban desde la noche. No es lo mismo contar una historia de noche que de día. La noche aumenta la sensación de soledad del que oye y del que habla y todo parece haber ocurrido mucho antes. La noche nos aleja de las cosas. Hay menos ruido y se puede hablar con calma".
El otro lado de Polo Por Carlos Polimeni
“Hay algo peor que la angustia de la página en blanco.
Algo peor que no tener ninguna historia que contar:
es haber oído demasiadas, y no poder olvidarlas.”
FABIAN POLOSECKI (1964-1996)
El 3 de diciembre de 1996 Fabián Polosecki puso fin a su vida tirándose debajo de un tren. Dejaba atrás una carrera de periodista que comenzó trajinando el rubro de los chismes del corazón y terminó gestando una revolución cultural en la televisión con dos programas que contaban historias de gente desconocida y marginada: El Otro Lado y El Visitante. El homenaje que a partir del próximo domingo le rendirá el Museo de Arte Moderno (exhibiendo una selección de sus mejores programas) es sólo la punta del iceberg de una serie de proyectos que intentan llevar su figura a la pantalla. Ésta es la reconstrucción de la vida de Polo y sus programas, emblemas en la vida de una generación que fue saltando de la política al arte, del arte a la mística y de la mística al vacío.
En 1991, mientras trabajaba en la revista independiente El primer tajo, Fabián Polosecki (de aquí en adelante Polo), respondió a un aviso que pedía redactores con experiencia en periodismo de espectáculos. Presentó en una consultora una carpeta con sus notas (publicadas en Radiolandia, en el diario Sur, en la revista Fierro). Unos días después, llamaron por teléfono a su casa: lo habían seleccionado. Polo tenía veintisiete años, por entonces, y una intensa sed de futuro. Su nuevo trabajo sería en la hoy desaparecida revista Teleclick, un house organ de Telefé disfrazado de medio especializado en la farándula. A él parecía importarle mucho más haber conseguido un trabajo por currículum que pensar en las notas con las que debería lidiar. Un amigo le aconsejó que mejorase sus originales, en una era en que todavía se usaban máquinas de escribir en las redacciones. Los originales de Polo, llenos de tachaduras, sobreescrituras, a veces hasta manchados o arrugados, eran una verdadera calamidad, como si hasta sus textos definitivos fuesen borradores. A Polo se le frunció el ceño ante el consejo, que tomó como una especie de gastada. Cuando cumplió 29 días en la editorial, le anunciaron que prescindirían de sus servicios. Su jefe le pidió disculpas, y procedió a explicar que la consultora había cometido un error en el perfil del redactor que se buscaba: “No queríamos un bicho de redacciones, sino alguien que supiera contar historias”. Polo se fue amargado y herido en su amor propio de ese viejo edificio de la calle México. Dos años después, comenzaría a conducir por ATC el periodístico El otro lado, por el que ganó tres Martín Fierro entre 1994 y 1995. Ese año condujo El visitante, una vuelta de tuerca al esquema del programa anterior. En los tres ciclos, Polo se dedicó a contar historias. Sólo que, en lugar de entrevistar a famosos de temporada, entrevistó a los desconocidos de siempre. En 1996, luego de una serie de conflictos con el canal y sus propios equipos de trabajo, Polo no condujo ningún programa; se hundió en un infierno personal poblado de fantasmas y fantasías. A fin de ese año, el 3 de diciembre, se zambulló debajo de un tren, y pasó a ser historia, puro tiempo pasado.
Lo que logró con sus tres temporadas resulta, visto desde hoy, una hazaña cultural: trasladar al formato de programa periodístico televisivo los géneros de la narración cinematográfica, a veces con el acento puesto en el formato documental, otras –las más arriesgadas– con pasos de ficción. La televisión periodística del 2001 (desde los noticieros a los programas de Jorge Lanata, pasando por las investigaciones de Punto/doc, una larga fila de productos de canal 7 y los clips de Fútbol de primera) utiliza hoy una mezcla de lenguajes patentada por Polo, que sin embargo lo hacía todo con un gesto como casual. Sobre esa mezcla de géneros, sin proclamarlo, aquellos tres ciclos se propusieron contar extraordinariamente historias de gente común, muchas de ellas sumidas en la marginación. Por vocación, por desesperación o por haber sido empujadas. Polo, que aspiró de joven a ser revolucionario en la política, terminó concretando una revolución televisiva, tras la cual hizo mutis por el foro, levantó el programa de su propia vida.
A esa revolución audiovisual le rendirá homenaje, desde el próximo domingo 24, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, que presentará durante los siguientes cinco sábados una selección de sus mejores programas, precedidos y sucedidos por una serie de debates a cargo de especialistas en cultura audiovisual y miembros de los equipos de trabajo de Polo. El ciclo comienza el domingo próximo con el justamente mítico primer programa de la temporada 1993: “Policías y ladrones”. Luego, se verán “La vaca” (el sábado 30, programa doble de la temporada 1993), “Agua de puerto” (el sábado 14 de julio, programa de 1994), “Reyes de la noche” (el 21 de julio, programa de 1993) y “Ciudad abajo” (el 28 de julio, programa de 1993). El sábado 7 de julio no habrá actividades porque el museo (ubicado en la avenida San Juan 350) debe permanecer cerrado, por esas cosas municipales. Las funciones serán desde las 18, con entrada libre. “Seguramente, por Polo vendrá gente que nunca viene a los museos”, supone Graciela Taquini, curadora de Artes Electrónicas del MAMBA.
1 Polo ya se sentía periodista a los diez años, cuando apenas era el hermanito de un periodista. En realidad, se llamaba Gustavo de primer nombre, pero desde su más tierna infancia le dijeron Fabián. Cuenta su madre, Aída, que prefiere decir que va para los 70 antes de admitir que tiene 69: “La culpa la tuvo una muchacha que trabajaba en casa. Yo había tenido antes dos hijos varones, Gabriel y Claudio, así que cuando nació el tercero ya no me quedaban muchos nombres buenos, y le pusimos Gustavo Fabián. Pero la chica esta que trabajaba en casa, que era loca por los cantantes de moda, estaba enamorada de Néstor Fabián, que era novio de Violeta Rivas y estaba de moda por El Club del Clan. Entonces, para ella, el nenito no era Gustavo sino Fabián. Y nos fue pegando el nombre, tanto que si, años después, le decían Gustavo, él no respondía”. El tema de cómo llamarlo siempre fue un problema en la casa. Josué Polosecki, el padre, polaco de nacimiento y encuadernador de oficio, siempre fue Polo para su familia. Su primer hijo devino Poli. Al segundo le quedó Polito. Y, cuando Gustavo Fabián dejó de ser bebé, no hubo apodo para él. De grande, sería Polito o Polo para sus amigos, usurpando apodos de su árbol genealógico, pero de las paredes de su casa hacia adentro se lo identificaría siempre por el nombre del marido de Violeta Rivas.
Los Polosecki vivían en Belgrano, en la avenida Congreso, cuando Fabián vino al mundo el 31 de julio de 1964. Unos años después la familia se mudó a una casa en la calle Fragata Sarmiento, de La Paternal, que sería para siempre el barrio de sus amores. Gustavo Fabián fue un buen hijo de una familia progresista judía (familia del ICUF, de mandar a los chicos a la colonia de vacaciones Zumerland, en Mercedes). Cuando se sentía periodista, a los diez, era durante ciertos sábados, cuando su hermano Claudio Polosecki, que trabajaba en Gremiales de Clarín, debía “hacer guardia” durante la tarde. El hermanito del redactor iba a la redacción, se sentaba a las máquinas y escribía, o hacía como que escribía. A juzgar por sus originales posteriores, ése fue su único aprendizaje, nunca una academia Pitman. “Estoy escribiendo una nota sobre la situación”, le dijo una vez a Sábat, que le hacía “dibujitos” para entretenerlo, en esa calma pueblerina de las redacciones en fin de semana. Para el hermano menor de Polito, las redacciones eran un lugar mítico, fundacional. Unos años después, aparecería escribiendo a máquina en sus programas. Lo hacía en una Olivetti verde que se había llevado sin autorización del diario Sur, durante la toma que sucedió al cierre. Polo amaba las máquinas, los libros, la gastronomía, la música oscura –Nick Cave, The Cure–, la artesanía por sobre los productos industriales, la lucha grecorromana, los juguetes de plástico, el restaurant Los Chanchitos, el cine de autor, las cosas viejas. A veces le resultaba imposible desprenderse de objetos que para otro hubiesen sido triviales.
“De chico era un vagoneta, con una gran facilidad para hablar con la gente”, cuenta Aída. En el barrio “era amigo del vecino de arriba, del de abajo, del gallego, del ruso, de las gitanas de la vuelta, del almacenero”. Era, también, muy rápido para aprender cosas. Un día, delante de todos, le preguntó a Claudio, que le llevaba diez años, si ya estaba avispado o seguía siendo virgen. “Porque si no estás avispado, yo te llevoa un lugar”, completó para asombro de los mayores. Otra vez, muy chico, comunicó a la familia que ya sabía cómo se practicaba el sexo, después que su madre reprendiera a uno de los hermanos por hablar del tema delante del benjamín. “El hombre le pone el pito en la cola a la mujer”, explicó con cara de triunfador. Había en la casa un ambiente de permanente discusión, libertad de ideas y politización, que aquel chico absorbía como parte de la rutina de vivir. Los fines de semana, la familia iba al Tigre, al igual que centenares de miles de otros porteños de clase media. Al menor, a veces, había que obligarlo a volver. Nunca pareció tan feliz como en aquellos años dorados. A veces, cuando se ponía nostálgico de madrugada, ya famoso, Polo hablaba del Tigre como un Edén. Cuando a su hermano lo echaron de Clarín después del golpe de 1976 y un primo suyo fue secuestrado y asesinado por la policía, Gustavo Fabián, que ya estaba en el secundario, pareció crecer de golpe. Ingresó a la Federación Juvenil Comunista y se convirtió a la brevedad en un referente de su política de secundarios. Peregrinó de colegio en colegio, mientras seguía viviendo con sus padres, que cada vez tenían menos información sobre su vida y muchas veces sentían miedo. Conoció las comisarías y las tentaciones de la justicia por mano propia. Al fin y al cabo, era un chico crecido en dictadura, en una ciudad bañada de sangre. Un día, la directora de uno de esos colegios, en que Polo dirigía un periódico, llamó por teléfono a la madre, para hablarle de mujer a mujer. “Tenga cuidado con lo que escribe su hijo”, le recomendó. En casa, el hijo escuchaba a Egberto Gismonti y Pat Metheny, y su mamá Aída sentía que crecían juntos.
2 Cuando terminó el secundario, Polo se inscribió en la carrera de Sociología, pero duró un año. A los veinte se fue de la casa, a vivir con un amigo que había venido desde Santa Fe a estudiar teatro. Después, tuvo su primera relación de pareja estable, con Martina, que era cordobesa y amaba la palabra militante. A los veinticuatro, Polito trabajaba ya en Radiolandia, a las órdenes de Catalina Dlugi: había conseguido ingresar al mundo de los profesionales del periodismo, después de años de trabajar por amor al arte o al Partido. En esa redacción conoció a Enrique Sdrech, a quien admiró incondicionalmente, y se topó con la realidad del periodismo profesional: hizo docenas de notas pedorras, inventó romances ridículos, perdió horas en guardias absurdas. En esa redacción en que Dlugi era jefa, también trabajaban Nora Lafón, Carlos Monti –hoy conductor de Rumores– y Laura Ubfal, entre otros. Ubfal, que hoy conduce el programa de TV La linterna, fue la encargada, años después, de entregarle uno de los Martín Fierro. “Lo sentía como un triunfo de todos nosotros, los que intentamos hacer un periodismo digno dentro de un rubro perverso”, cuenta en un pasillo del mismo Canal 7 que trajinaba Polo en la era en que Gerardo Sofovich se trasladaba por allí en un carrito para jugadores de golf que hoy usan en los sketches de Todo x $2. Una vez, Polo tuvo un romance de película con una estrella, que, en un arrebato de pasión, se lo llevó de turista sexual a Mar del Plata. La pasión duró lo que un peinado. Ella, que podría haber sido su madre y porque es una dama no lo contó nunca, le dijo gracias por los servicios prestados y hoy conduce un programa más que visto en Telefé. Polo nunca se avergonzó de su desempeño en la revista, pese a que el universo de la farándula estaba tan lejos de sus ideales como Moscú de Buenos Aires. “Se divertía saturando sus notas de lugares comunes, hasta llegar al surrealismo”, cuenta Pablo De Santis, su amigo en la redacción de Radiolandia y futuro guionista de El otro lado y El visitante. “Llegamos a planear un libro sobre nuestra experiencia en revistas del corazón que incluiría, a la manera de Flaubert, un diccionario de lugares comunes”. A Polo, la experiencia laboral de escribir sobre temas que no le importaban un comino lo marcó a fuego e incluso, se ufanaba, pudo sacarle provecho. “En Radiolandia tuve una escuela de entrevistador muy puta”, le contó a Rodrigo Fresán, en una nota aparecida en Página/30. “Cuando vos vas a entrevistar a la actriz X y la mina está convencida de que vas a preguntarle sobre su carrera, y en realidad te pidieron que averiguaras cómo coge con el actor Z, desarrollás la cualidad de poder hablar una hora y media sobre algo que no te importa, hasta que la tipa tenga ganas de decirte lo que vos estás esperando desde el principio. No es aplicable a lo que hago en El otro lado, pero también es cierto que me la paso esperando a que un desconocido se afloje y me cuente algo que jamás pensó contarle a nadie. Para siete u ocho minutos de televisión, yo grabo una hora o más”. Sin embargo, De Santis atestigua que, si bien Polo fue siempre un tipo sensible, creativo e inteligente, recién encontró una forma de expresión adecuada a sus potencialidades en el trabajo televisivo. “En la televisión, su talento por fin encontró un lugar. Siempre lo habíamos llamado Polito; ahora era Polo.”
Festín para psicoanalistas: el chico que llegó tarde a los apodos familiares había saltado de usurpar el apodo del hermano periodista a calzarse el del padre, la presencia dominante en la casa. “Familia judía sí, pero todos machistas”, se ríe Aída, que está haciendo un curso de interpretación de textos literarios y otro de francés, en el Centro Cultural Ricardo Rojas. Josué y Aída ya no viven en La Paternal, ni en el Tigre, donde pasaron unas temporadas. Ahora se mudaron a Corrientes al 2000, al lado del cine Cosmos, donde en los ‘80 Fabián iba a ver cine del Este europeo, cuando eso era una postura política en sí. Después se perdía en los bares, a veces hasta que amanecía.
3 Nadie entendió nunca el final de Polo, que aún duele y deja la garganta con gusto a fósforo. “Me parece bárbaro que le haga un homenaje la gente del Museo, que lo conoció sólo por su obra”, plantea Claudio Polosecki, que acaba de desempeñarse en el directorio de Télam y es parte del equipo de campaña de la Alianza que comanda, con vista a las elecciones de octubre, Rafael Pascual, presidente de la Cámara de Diputados. “Es la mejor manera en que puede aspirar a ser homenajeada una figura pública. Pero yo no sé si voy a ir a ver algunas de las pasadas de sus programas. A mí me duele mi hermano. El dolor de su ausencia no se borra, no se esfuma, por más que hayan pasado cuatro años y medio. Si no voy, que quede claro que es porque soy muy cobarde para el dolor. Tardé tres años en ir a su tumba a la Chacarita. Pero fui.” Para Claudio, que hoy tiene cuarenta y siete años, Fabián fue algo así como su hermano-hijo. “Siempre se me pegaba, y a mí me gustaba. Siguió mis pasos, en el periodismo, en la producción televisiva. Cuando él iba a empezar el primer ciclo, un día cayó en la productora que teníamos con Ricardo Wüllicher (cineasta, director de Quebracho, entre otros films) a consultarnos sobre la idea de que el protagonista fuese un guionista de historieta, algo inspirado en su experiencia en Fierro. A mí me gustó la idea, y le dimos nuestros consejos. Sentí que me hacía parte del proyecto. Al segundo año, directamente me llamó para que trabajásemos juntos, y armamos una productora. Es que, después del primer año, todo eran mieles en cuanto a repercusión, pero el tema de la guita era un quilombo.”
Nunca dejó de serlo, en realidad, y eso le trajo a Polo una serie de problemas importantes con los amigos de que se había rodeado. En el equipo de Polo jugaron los directores Nacho Garasino, Daniel Lazlo y Diego Lublinsky, el guionista Pablo De Santis, los investigadores periodísticos Marcelo Birmajer, Ricardo Ragendorfer, Pablo Reyero, Ariel Barlaro y Gustavo Salem, y el camarógrafo Claudio Beiza. “Se conjugó gente de palos diversos, de la literatura, del periodismo, de la televisión y del cine, haciendo un esfuerzo en conjunto admirable”, destaca Reyero. “Se trabajaba mucho, y con tiempos cortos propios de una producción independiente, con mucho amor por la camiseta.” Reyero, que hoy tiene 35 años, dirigió unodespués de la muerte de Polo el brillante documental Dársena Sur, fue el director de Punto/doc en 1999 y prepara ahora un largo de ficción. “Polo era un tipo poderosamente intuitivo con la gente, agudo como periodista y un gran entrevistador. Por eso, El otro lado es un caso único de calidad en la historia de la televisión argentina.”
Casi todos los amigos, sin embargo, terminaron peleados con su jefe, cuando el jefe empezó a patinar. De hecho, El visitante –la historia de un hombre con la vida sin resolver, contada en clave de comic– fue el más solista de sus programas. Polo se sintió durante esos largos meses un personaje de Kafka, atrapado entre una convocatoria de acreedores de ATC (por eso no cobraba el dinero que le adeudaban) y los reclamos de la gente que había convocado para el proyecto que justificaba su existencia. Si aparentemente la vida le sonreía –en eso tenían que ver Vivi, su esposa desde 1993, y Milena, su hija desde 1994–, la procesión iba por dentro. “Dicen que la televisión es mágica, pero esa magia puede ser una magia negra. La televisión puede darte cosas y sacarte otras. Y, cuando un día se te corta la racha, hay que estar muy preparado para soportarlo”, comenta uno de los integrantes de sus equipos de trabajo de 1994.
Milena Polosecki, que hoy tiene siete años, impresiona. Lo dice todo el mundo. “Tiene el cuerpito de Vivi pero la cara es de Fabián”, se emociona el tío Claudio. Milena, como su padre, parece un ángel extraviado, una personita salida de una fábula. Está reencontrándose con su padre, ahora que en la casa se ven los videos de aquellos programas, en buena parte porque mamá los ha ido eligiendo para las pasadas en el Museo. La abuela Aída también tiene los videos y le ha copiado una serie de fotos guardadas durante lustros en los cajones del amor, para que cada vez que visite la casa se reencuentre con él. Mamá Vivi –Viviana Gallardo, hoy de treinta y un años y otra nena, Carmen, de otro padre, José Luis– flota en el mundo cada vez que piensa por qué pasó lo que pasó. “Yo todavía no resuelvo muy bien la historia. Siento un trillón de cosas”, dice. Ver ahora los viejos programas es como ver partes de su propia vida, narrada por otro. “Ahora estoy parada en un lugar muy diferente”, cuenta Vivi, que vio primera vez al que sería su marido en un aparato de televisión. “Veo cosas muy distintas a las que veía cuando estaba enamorada. No sé bien... veo en él una necesidad, una debilidad, que para mí entonces no existían. Yo pensaba que él era alguien que escuchaba mucho, y hoy me parece que en realidad no escuchaba nada. Lo veo tierno, y a la vez distante.” Vivi supone que le va a llevar toda la vida entender la decisión de Polo de irse del mundo por propia voluntad, y que quizá no la entienda jamás. “Me parece que eligió un final que habla bastante de él. No fue un arrebato, sino un proceso muy largo.” Estaban separados desde siete meses antes cuando Polo se zambulló debajo del tren. Durante esos siete meses, Polo se había ido a vivir a una isla del Tigre, su Edén, junto a Eduardo, un muchacho que había conocido haciendo el que fue el último programa emitido de El visitante. Dicen que Eduardo intentó captarlo para una secta. El Tigre del final se parecía mucho más a un infierno que al Edén de la niñez. Es curioso: Polo creía haber recuperado la libertad de navegar libre de ataduras y en realidad estaba yéndose a pique.
4 Hay uno de los programas del primer año de El otro lado que aún hoy causa una impresión espeluznante: es el dedicado a los trenes. En uno de sus fragmentos, Polo dialoga con un maquinista sobre los suicidios, preguntándole –o preguntándose– qué siente alguien que no puede parar una locomotora que está a punto de arrollar a un desesperado. El maquinista le cuenta sus impresiones y luego le indica que el punto más complicado es la estación de Santos Lugares, el lugar perfecto para un suicida. Las cámaras muestran ese punto de las vías. Lo que impresiona al que sabe la historia es que Polo volvió al lugar tres años después paraponer fin a sus días, como si el programa le hubiese dado la idea. La noche anterior había pasado cerca de las once por la casa de sus padres, que utilizaba para dormir, comer y obtener mudas de ropa limpia cuando venía del Tigre a Capital, no tan seguido, y a veces vestido como un pordiosero. Esa noche preguntó por su padre y, como Aída le contestó que no estaba, que acaso se había ido a Hebraica a juntarse con sus amigos, Polo quedó en volver más tarde. No volvería jamás. Hablaba sin dialogar, parecía con la mente en otro planeta. Llamó por teléfono a Claudio, que esa noche cumplía años, y quedaron en verse el lunes. La familia había decidido que tal vez debía presionarlo para que intentase un tratamiento contra la adicción, pero nadie estaba seguro de cómo reaccionaría. A veces, cuando ve en el Once a chicos pidiendo plata o comida, o jugándose la vida por unos pesos, Aída piensa en Gustavo Fabián, y siente un dolor que no puede poner en palabras. “Al final, yo le miraba las zapatillas, que no se lavaba nunca, ni me dejaba lavar, y sentía por dentro una pena muy grande, porque lo notaba perdido, en un mundo que yo no entendía, y que definitivamente no le hacía bien.” Para esa época, el consumo indiscriminado de drogas –la básica era marihuana– parecía haberlo puesto en un limbo permanente. A veces tenía delirios persecutorios y otras se ponía agresivo de más. En América, se presentó a una reunión de trabajo vestido con botas de pescador hasta arriba de la rodilla. Ese día lo acompañaba Eduardo, al que hacía figurar como su socio. Para una parte de la familia, este amigo de soltería fue, en rigor, el socio en la debacle mental que terminó con Polo fuera de este mundo.
“A Eduardo lo satanizan, pero yo creo que era un muchacho sin muchas luces. No lo veo con capacidad para haberle manejado la mente”, dice el cineasta Gustavo Alonso, que está terminando la preproducción de un documental sobre Polo que se filmará este invierno. Alonso es docente de la cátedra “Mirada Polosecki”, de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. El film, cuyo productor es Coco Blaustein (el director de Cazadores de utopías), se llamará La vereda de la sombra. “Me interesa contar una parte de la historia de los ‘80 y los ‘90 a partir de la figura de Polo, porque pienso que son décadas que no se cuentan, salvo desde el punto de vista del rock, o en los relatos que hace el radicalismo”, dice Alonso, que tiene treinta y dos años. “Entre tanto Galimberti auspiciando un debate sobre los ‘70, sería bueno poner a un personaje como Polo en medio de un debate sobre lo que vino después: el destino de la militancia, el periodismo independiente, la gente que estaba del otro lado”, agrega. Para el realizador, ese documental no debería ser un homenaje, sino un film de discusión sobre su propio personaje. Alonso y su equipo han realizado 76 entrevistas a amigos, incluyendo a Eduardo y a conocidos y compañeros de trabajo de Polo, procurando encontrar las contradicciones y visiones complementarias que construirían el personaje. “A mí me desconcierta Polo: creí que investigando me toparía con la biografía de una especie de Roberto Arlt, un maníaco depresivo deambulando de noche por la ciudad. Y me encuentro con la realidad de que, para muchos de sus amigos, se trata de un tipo devorado por su propio personaje, que se creyó lo que habían inventado entre todos. Me ha pasado todo el tiempo en la investigación: cuando lo veía como un Enrique Symns terminó resultando un pollo de Sdrech, y viceversa.” Para Alonso, los últimos meses del personaje, abandonando todo –su familia, la televisión, la ciudad– son un descenso a los infiernos de Apoca-lypse now, pero de un “tipo colgado”que a veces actuaba con la inconsciencia de Charly García y otras veces era el ser más dulce y humano del mundo. A su tesis central –la historia de un tipo en estados alterados comido por el personaje televisivo que había inventado cuando estaba lúcido– ha ido sumándosele una serie de subtesis, que a lo mejor se la devoran cuando llegue la hora del rodaje. Para Alonso, Polo quería ser como uno de sus investigadores,el periodista Ricardo “Patán” Ragendorfer, un tipo con calle y tuteo con los submundos más pesados, con los marginales definitivos. Pero se pasó de rosca: quedó en el brete de los que sólo pueden avanzar.
La vereda de la sombra no es el único proyecto de película sobre Polo. En la preproducción de su documental anda también Horacio Ramos, ex miembro del staff del Canal 4 Utopía, que cree que El otro lado y El visitante han sido los programas de televisión más influyentes de la televisión de la democracia. “Polo cambió la historia de la televisión como una especie de prolongación de su militancia política, aunque jamás bajaba línea”, plantea Ramos, que tiene treinta y siete años y comenzará su rodaje en algún momento del segundo semestre del 2001. “Su compromiso se ve claramente en los temas que elegía tratar, en el punto de vista desde el cual los abordaba y en su absoluta distancia del poder, de las figuras del poder y de los discursos del poder.” Para Ramos, hay una continuidad lógica entre las notas que Polo escribió en Sur y Página/12 (los diarios en que trabajó entre 1989 y 1992) y el enfoque ideológico de sus programas televisivos. “Toda la gente que hace televisión alternativa o independiente, incluso la de las radios comunitarias, está actualmente cruzada, de una u otra manera, por la influencia de Polo. En Utopía todos hablaban de Polo o querían ser como él.” Pero hay algo mucho más llamativo, sostiene Ramos: el modo en que su forma de hacer televisión impacta en los actuales estudiantes de comunicación, bellas artes, artes visuales, televisión, periodismo. “Hay un circuito de chicos de dieciocho a veintidós años, que no vieron los programas en su momento, que se pasan de mano en mano los videos caseros de esos programas, como objetos de culto, pero también de aprendizaje.” Polo enseñando a hacer televisión desde la tumba.
5 “En los últimos meses había oído demasiado. Y había visto cosas que habría preferido no ver”, escribió De Santis para uno de los guiones del año ‘94. Ahora todos sabemos que era, para Polo, haber estado demasiado tiempo del otro lado, cargándose de historias que le invadieron la mente y el alma. De historias sin anestesia. Estar del otro lado era ya no encontrarle sentido alguno a estar de este lado.
Polo x Polo
Por: Sudestada /www.revistasudestada.com.ar
II Festival Latinoamericano de Video, Rosario; 7, 8, 9 y 10 de septiembre de 1994. Mesa "Video y roles de trabajo": Eduardo Milewicz, Ricardo Pipino y Fabián Polosecki.
Exposición de Fabián Polosecki:
"Lo que caracteriza a nuestro trabajo, además de cierta improvisación, es el aspecto que tiene de producción independiente. Aclarar esto me parece interesante porque creo que sería bueno saber de qué hablamos cuando definimos a una producción como independiente.
Independiente de los canales, es decir, lo único que nos ata a nosotros que hacemos El otro lado con el medio es simplemente el producto de artística que sale al aire. No tenemos pantalla asegurada, no somos dueños ni estamos dentro de la estructura del emisor, que es el canal, ni tampoco estamos dentro de la estructura de negociación televisiva, de comercialización, ni publicidad, ni chivos, ni nada por el estilo. Es decir, nos hacemos cargo de los 45 minutos de artística que tiene nuestro programa y con eso tratamos de tener nuestro espacio de expresión. Nuestro trabajo es un poco hijo de la improvisación, en el sentido que no hay pautas marcadas teóricamente, y mucho menos respecto de mi labor en particular, que es fundamentalmente la de entrevistador, si bien también soy el productor del programa. Digo esto porque, de alguna manera, personalmente fui descubriendo una relación con el medio, con la cámara en particular, desde el primer momento en que tuve la posibilidad. De hecho, cuando a mí me toman una prueba en el programa de Pettinato para hacer una entrevista, era la primera vez que me ponía ante una cámara y, presa del terror, me quedé callado ante el entrevistado. El entrevistado habló, habló bien, y ahí me di cuenta de que la cosa podía no ser tan complicada. Pero en eso creo que se resume lo que sería mi técnica de entrevistador. Esto no significa que yo podía seguir haciendo mi laburo teniendo nada más que esa premisa: el miedo ante la cámara y dejar que el hombre hable y yo me quede callado. Sino que, con el tiempo, fui pensando algunas cosas que se ocurrían en el momento de entrevistar, de hacer el programa, y me parece que se dan algunas cosas interesantes cuando uno sale con una cámara a la calle.
Creo que así como hasta el mismo presidente, cuando va a almorzar con Mirtha Legrand y está contando un acuerdo con determinada empresa, se cuida de mencionarla porque tiene miedo de hacer un chivo y pide perdón si dice una marca. Es decir, internalizó un código televisivo a tal punto que supera su propia autoridad. La cámara impone una autoridad, un "deber hacer". Me parece que en nuestra experiencia tratamos de romper eso. Creo que cuando se saca una cámara a la calle hay una conducta previsible de quien está delante de la cámara que puede ser la de simplemente saludar, mandar un beso, la de mentir muchas veces en el sentido de tomar una actitud, una determinada forma de hablar, hilvanar un discurso, que me parece que si existe algún otro lado al que hace referencia ese equívoco título que tiene nuestro programa, es buscar lo no esperable. Tanto en la actitud de la cámara hacia la gente como para, justamente, poder romper esa actitud previsible de la gente ante la cámara. Y esto no es simplemente obra y gracia de la fortuna, pero sí de la voluntad en el sentido que es una apuesta de producción. Concretamente, para tener editados 50 minutos podemos llegar a grabar seis horas o más de material por programa. Esto implica que para quizás 8 o 10 minutos de entrevista, nosotros tengamos que grabar más de una hora de material. Esto implica entonces que nosotros no vamos con el apuro de obtener del entrevistado el material rápido que a nosotros nos permita hacer el programa fácil y barato.
Existe una cuestión de actitud, en el sentido que la cámara registra un momento, más que una entrevista, y entonces ese momento implica que pueda ser extendido en el tiempo. Yo no creo que nuestro programas sea "más real" que un noticiero que va, pone la cámara, pregunta rápido y se va. Es otro tipo de técnica. Nosotros estamos con una persona que quizás está contando cosas que nunca contó en su vida y que quizás nunca se dijo a sí mismo; y sin embargo nosotros ponemos luces, somos como seis personas delante del entrevistado. Invadimos el lugar del entrevistado con luces, con cámaras, con micrófonos, hay cuatro cambios de puntos de cámara durante la entrevista, esto implica interrumpir, detenerse, discutir entre nosotros, corregir, tener problemas permanentemente con los micrófonos. Entonces, en algún sentido, nuestro programa es más mentiroso que cualquiera porque aún así, aún con esa invasión de la televisión en un lugar concreto, aparentemente parece reproducir un lugar de realidad, o de sinceridad en el sentido que las personas empiezan a hablar de sí mismas y no a través de un discurso que anteponen ante las cámaras.
Lo que quiero explicar es que en nuestro programa estamos haciendo una suerte de antiperiodismo, si se quiere. Desde la elección misma del perfil del personaje, que vendría a ser yo, como una especie de buscador de historias o entrevistador sin demasiados motivos concretos para que cumpla ese rol, que es (aunque muchas veces ni yo mismo me acuerde) el de un guionista de historietas. Esta es una elección muy determinante en el sentido de evitar cualquier punto de contacto con el rigor periodístico. Creo que nuestro programa se ha convertido en una especie de aventuras culturales por las calles de Buenos Aires y eventualmente, algún viajecito, como hemos hecho alguno a Rosario, en busca de mostrar lo extraordinario de la cotidianeidad. En algún sentido, a mí me da la impresión que la actualidad es enemiga de nuestro programa. Un ejemplo, cuando nosotros queríamos hacer un programa en un cuartel sobre la conscripción, matan al soldado Carrasco. Estamos justo en medio de las tratativas y, a partir de lo sucedido, inmediatamente se cierran las puertas del cuartel.
Nosotros hacemos un programa con vecinas de barrio, yo como entrevistador soy una especie de monosilábico balbuceante que a veces ni siquiera termina de hacer una pregunta, simplemente trata de mantener una suerte de canal de comunicación para que sea el otro el que hable. Si hay una antítesis respecto de los que nosotros nos proponemos con el programa es la de ese entrevistador que dice: "Buenos, porque no nos contás cómo es el windsurf, porque quizás la teleplatea no lo conoce". Ahí el entrevistador sí sabe, el que no sabe es el que mira.
Entonces el que está hablando le habla a la cámara, y no al entrevistador. Se supone que si yo pregunto es porque a mí me interesa; se supone que el interés de registrar un momento más que una entrevista, en donde entonces es tan importante un silencio, porque da lugar a un gesto, a poder concentrarse en un detalle de la escena, en un botoncito que tiene en el pulóver el entrevistado y que está hablando de algo, hay información en eso que rodea al tipo que está hablando, y ahí está el interés del programa. Respecto de cómo se trabaja nuestra entrevista, muchas veces el tema de un programa se decide arbitrariamente porque se tiene la idea a priori de que un lugar, por su sólo paisaje, debe estar cargado de historias. Por ejemplo, un programa de trenes. Muy lejos de nuestra intención es hacer una especie de análisis sobre la decadencia del ferrocarril, o una descripción técnica de los ferrocarriles argentinas, o un alegato prosindical de sus trabajadores, sino más bien eso: hay un paisaje, las construcciones del ferrocarril son maravillosas, hay gente maravillosa laburando ahí, hay obreros de 30 o 40 años de antigüedad con una cultura propia. Ahí está el material básico el programa. Hay un programa cuando hay un mito para nosotros, no una información. Hay un programa cuando se dice que en Buenos Aires hubo buscadores de oro en las cloacas y es nada más que una sospecha, y se encuentra al hombre que efectivamente buscaba oro en las cloacas y ese hombre se convierte en una suerte también de metáfora, si se quiere.
Lo que me interesa particularmente es rescatar la posibilidad de hacer periodismo no atado al orden de lo público. No es lo único importante el terreno de lo político, no digo que no sea importante, es obvio que sí lo es. Es una estupidez decir lo contrario. Pero sí digo que hay tanta información interesante en la persona que tenemos viviendo al lado, o cualquier persona que vive alguna pasión desmesurada, que es válido intentar hacer una suerte de mirada sobre esos campos de la realidad que nos obligan a nosotros también a desprendernos de cierto código de comunicación en la televisión y a adaptarnos a ese laburo.
Lejos de poder ser un analista de medios, se me ocurre que no creo que el terreno de lo público y lo político sea el único de interés. Creo que además de leer los diarios, preocuparnos por nuestros salarios, por quién votar y por el devenir del universo, nosotros seguimos practicando el sexo, el amor, nos desesperamos por la soledad, nos interesa comer bien y ese tipo de cosas que, llevadas a la televisión, pueden significar la invasión de la vida privada. Hay de todas maneras un sistema que ataca esos temas en una elite, de lo que llamamos la farándula: artistas, políticos, periodistas incluso, y todo tipo de gente que aparece en los medios; en los cuales hasta ya hay una forma pactada de esa invasión a la vida privada y hay medio y programas especializados respecto de eso. Se hace un show con eso también.
Con lo de antiperiodismo me refiero a que le huimos, en algún sentido, a la noticia. Pero no sólo a la noticia de actualidad, sino a convertir en noticia lo mundano. El señor que nosotros vimos está al margen de la ley, en algún punto, y está reñido con las buenas costumbres, si se quiere. Nosotros podríamos hacer una especie de denuncia respecto de estos personajes que entrevistamos, podríamos haberlos filmado con cámara oculta en un auto y grabar una transacción frustrada con un productor y qué sé yo. Antiperiodismo, porque en mi programa me parece que intentamos rescatar una mirada si se quiere artística, subjetiva, personal, respecto de la realidad. Unimos los temas en forma quizás arbitraria o deforme, hay una música que se pone, hay textos que no iluminan demasiado el tema sino que acompañan un relato, a eso me refiero con lo de antiperiodismo. Creo que en mi programa, cuando aparece un tipo que tiene claramente un discurso, cuando hay alguien que formula sus opiniones para convencer, es mortal. Le huimos. Nosotros hicimos un programa sobre la política, por ejemplo. Era muy difícil, porque terminamos hablando con un tipo que era el marinero rojo, un pirado total. El tipo iba con su coche, le colgaba una orca, saca un sable en medio de la marcha de los jubilados frente al Congreso, bueno, era un aspecto de la política, porqué no. Bueno, eso nos interesa, era puro discurso, era discurso concentrado, era maravilloso. (...) me importaba nada lo que decía, cero me importaba, pero era interesante cómo lo decía, porque el tipo engominado no había forma de sacarlo de lo de él. Esa estructura de formulación de la política y de la vida, era aburridísimo. En todo caso, me parece que es antiperiodístico hasta si se quiere por una cuestión estética, en este programa no entran ni los psicólogos, ni los sociólogos ni los especialistas, y muy difícilmente hasta incluso los artistas, que también tiene un discurso bastante estructurado respecto de las cosas. El discurso además, lo guardamos para nosotros.
Hago una especie de reseña de cómo laburamos nosotros la entrevista: después de grabar una hora y pico de entrevista, desgrabamos completamente el material, hacemos texto con eso, se pasa por una selección y ese material queda en manos del realizador. Esto quiero rescatarlo, creo que el nuestro es un programa de realización, es un programa al servicio de los medios que tiene la televisión para expresar. Es decir, es la imagen la que debe contar, incluso más que la persona que está allí. Nosotros empezamos trabajando con un realizador por programa y terminamos trabajando con tres. Creemos que, si tiene algún atractivo nuestro programa está en eso, está en la posibilidad de narrar con imágenes más que convertir a la televisión en una especie de radio con diapositivas. (...) Nosotros trabajamos con cuatro investigadores periodísticos, una coordinación de los cuatro y una producción ejecutiva. Es difícil, a nosotros esto nos está obligando a demorar nunca menos de un mes entre que se elige el tema y el programa sale al aire. Y el programa se termina a veces dos días antes de que salga al aire o a veces una semana antes. Es un trabajo de investigación fuerte, están hiperexplotados los muchachos, la verdad. Tenemos ya una especie de entrenamiento, vamos aprendiendo sobre la marcha (...) de hecho estamos trabajando con cuatro programas simultáneamente.
Esto es una fábrica de hacer chorizos con moñito, pero es eso. No hay mucho tiempo para detenerse. De todas maneras nosotros tenemos un sistema de producción que no sé si es habitual en la televisión, que es la edición en off line. Es decir, hacemos preedición, a veces más acabada que otras, en un soporte más barato, en VHS, como para después gastar menos plata en la isla grande. Pero de todas maneras, más que eso, que en realidad no logramos bajar enormemente las horas de edición, en un programa de estas características donde hay muchas tomas que pegar y donde el discurso de un entrevistado, está hecho a veces con tres puestas de cámaras y que el criterio que se desarrolla para ese reportaje no es solamente el de la unidad del discurso, sino también el del ritmo estético y que haya varios planos y que no sean todo cortes en el mismo plano. Con ese criterio se hace la edición en off line. El realizador tiene acá un fajo de hojas con el texto del reportaje, tiene un asistente de dirección que es el operador de la isla off line, y le hace también una preselección del material con un criterio, y el realizador después de arremanga y labura sobre ese material.
Conseguir los entrevistados es difícil, a veces hay temas que nosotros tratamos de, dentro de lo posible, hacer programas que estén concentrados en un solo lugar para en pocos días de rodaje tener concentrada la gente y tratar de sacar el programa en tres o cuatro días de rodaje, que de alguna manera también es bastante para hacer un periodístico.
Respecto a cómo es el laburo, yo puedo hacer en un día tres entrevistas de tres programas distintos, y hasta incluso ahora lo tenemos más o menos ordenado, pero ocurrió que en el mismo día trabajar con dos realizadores distintos. (...) Este sistema de producción es el que vimos nosotros que se adaptaba a las necesidades del programa, pero el programa no empezó así. Empezó sin off line y con un solo realizador, pero a las dos o tres semanas los tiempos nos aniquilaron.
El mecanismo es más o menos así: definimos el programa e inventamos una suerte de menú que nos gustaría que tenga. Por ejemplo, cuando decidimos el de la belleza, incluso surgió porque apareció esta vecina que era maravillosa, y se puso los lentes de contacto, dijimos bueno "qué programa hay que hacer para que entre esta mina que es bárbara". Entonces, a partir de esta mina imaginamos un programa. Entonces hacemos una especie de programa imaginario, vamos a buscar eso, va la gente de producción a buscar lo que imaginamos u generalmente se encuentra con cosas muy distintas, mejores, porque ahí sí aparece la realidad y termina configurando el programa. Por supuesto que a mí me toca decidir qué entrevista hacemos o no y los elementos que yo tengo para evaluar es la información que me trae el productor periodístico. Mucha s veces también estamos en la calle y decimos a ése hay que entrevistar, sin haber hablado antes ni una palabra porque, digamos, semblanteas, ves cómo está vestido y decís "este tipo tiene esa cara, algo hay atrás de esa cara" y ha pasado muchas veces. Pero sí, hay un trabajo muy concreto de ir a buscar, hay una entrevista previa del investigador periodístico que viene con un informe escrito. Ahora, después, el momento de la entrevista es azaroso y ahí hay que remar como sea. (...) Nuestros asistentes de dirección y realizadores hemos entrado todos... era toda gente que no venía del periodismo, si con una formación en el video. Casi todos alumnos del maestro Hermida, y hemos desarrollado juntos un criterio de selección de material, nos hemos peleado mucho al principio porque yo quería que vaya esto y ellos me decían "no porque el plano ése ya lo puse cuatro veces" y era para agarrarse de los pelos. Todos aprendimos a manejar ese material que es la esencia del programa, pero fue un aprendizaje mutuo.
El material con el que nosotros trabajamos sí circula, los mitos o los temas que nosotros tratamos circulan de forma permanente. Quizás por eso lo permanente no es sinónimo de lo actual. Más que actualidad, yo debería corregir y decir la noticia, es decir "el perro mordió al hombre". Nosotros tratamos de cómo lo mordió, qué perro era. Y si lo hizo ese día, seguramente nosotros no vamos a tener acceso a él, quizás entrevistemos al hombre mordido por el perro muchos años después, o al hijo, o si el hombre que mordió el perro se hizo travesti, o algo así. Pero no es la noticia, no es el titular del diario ni de ese día, ni de la semana, ni del mes, ni de nunca. Sí circula, si yo quiero entrevistar a un stripper es porque la atracción que tiene un tipo que se desnuda ante hombres y mujeres es permanente, es de voyeur más que de periodista".-
Polosecki: Ciudad Abajo
Por: Hugo Montero, Ignacio Portela
En un formato imposible, con un indecible talento y mezclando mil silencios, Fabián Polosecki le aportó a la televisión una mirada revolucionaria. Un periodismo que escucha, sin ansiedad, historias jamás contadas...
Poco antes de morir, Osvaldo Soriano reconoció que tenía intenciones de escribir una novela que sólo transcurriera de noche, en Buenos Aires. “La idea es metaforizar eso: trabajar algo absolutamente nocturno. Esa trama me sacaría de encima numerosos problemas, ya que de noche el mundo se restringe mucho. (...) Es un mundo de novela policial.
Difícilmente se puedan encontrar personajes convencionales”, explicaba Soriano sobre su proyecto, finalmente frustrado por la muerte. Pero la idea quedó colgada del tiempo y fue recogida por otras manos, en otro formato. El periodista Fabián Polosecki, quizá de forma inconsciente, tomó la posta dejada por el escritor y se lanzó a escribir su novela nocturna.
El resultado fue una bellísima saga de historias subterráneas que golpeó los televisores de muy pocos argentinos en unos años negros para la creatividad en ese bastardeado formato. Negro, como esa noche que Soriano y Polosecki entendían como parte intransferible de su entorno, como el escenario natural para sentarse y ensayar historias de la nada, del suburbio, de la gente nocturna como ellos.
La aparición del programa de Polosecki a principios de los 90 en la televisión argentina representó algo más que una bocanada de aire fresco, fue la definitiva imposición de un mensaje inédito, desconocido, limitado hasta entonces a las fronteras de la temática policial. Esa nueva mirada, que se instauró a partir de «El otro lado», era la de historias que estaban allí, casi ocultas, en las calles de Buenos Aires, y que ya no aguardaban el arribo de descubridores de ningún tipo. En la perspectiva de Polo, un ciego alcanzaba la misma trascendencia que una estrella de cumbia o un peleador de Titanes en el Ring. La mirada Polosecki se encargó, justamente, de correr la luz y de enfocar esas miles de historias escondidas de ladrones, de ciegos, de gitanos, de trabajadores; todos personajes de reparto para el entonces creciente negocio de la televisión privatizada. Y el fenómeno surgió, como gigantesca paradoja, en el símbolo máximo de la decadencia televisiva: en 1992, y en el canal estatal ATC de Gerardo Sofovich.
La idea nunca fue romper, pero la entrada de ese mensaje novedoso no pasó desapercibido: mientras los periodistas cobraban más protagonismo que sus entrevistados, Polosecki ofrecía entrevistas extensas, arduas, donde su voz se perdía en el relato del otro, porque era el otro el que verdaderamente tenía algo para contar. Cuando la televisión era sólo campo fértil para famosos y personajes de efímera relevancia, «El otro lado» primero y «El visitante» después, se encargaron de ponerle un micrófono a desconocidos, a marginales, a gente de a pie. Justo en momentos en que la calidad de un producto televisivo parecía incapaz de alcanzar un mínimo nivel de exigencia artística, de esfuerzo creativo; el proyecto de Polosecki creció con los meses y terminó ejecutando secuencias antológicas, que aún perduran en la memoria selectiva de muchos (y pocos a la vez) que iban encontrando por azar su programa, que tenía un carácter marginal hasta en su día y horario de emisión: los viernes a las once de la noche. A los personajes les caía bien el horario, incluso les daba un grado mayor de intimidad ante las escasas preguntas de Polo; muchas veces no se notaba que los entrevistados fuesen concientes de que estaban siendo registrados para un programa de Canal 7, y eso era lo que podía generar Polo por su carisma y trato con las personas. “El mundo es lo que cada uno ve del mundo. Si en este momento te invito a caminar, vos vas a ver algunas cosas por la calle, y yo, seguramente, veré otras. La tele es así también: lo que muestres y la manera en que lo muestres refleja tu perspectiva del mundo, y ésa es siempre una cuestión ideológica”, señaló Polosecki. Esa decisión ideológica de trasladar vivencias cotidianas de gente común a la pantalla chica dejó una larga estela que, años después, cosechó numerosas experiencias similares, aunque con disímiles resultados. Pero el indudable puntapié inicial lo dio ese periodista de treinta y pico de años, que trabajó en Radiolandia entrevistando figuritas de la farándula, que admiraba el trabajo de Enrique Sdrech, que se desesperaba cuando se quedaba desocupado y que se metió de contramano y sin luces en las calles de la ciudad. Para lograrlo, se rodeó de colaboradores de distinta procedencia: desde un escritor y guionista de historietas como Pablo de Santis, hasta directores de cine independiente como Pablo Reyero, responsable del documental Dársena Sur cuyo escenario es el entorno del Polo Petroquímico de Dock Sud (con una estética muy Polosecki, por cierto).
La estructura de sus programas carecía de rebusques: en «El otro lado», la partida era la necesidad de historias de un frustrado guionista de historietas; y en «El visitante», el protagonista sufría una extraña enfermedad que lo obligaba a peregrinar sin pausa por la ciudad. “Hay algo peor que la angustia de la página en blanco. Algo peor que no tener ninguna historia que contar: es haber oído demasiadas, y no poder olvidarlas...”, así comenzaba el programa. Con esos revulsivos, la cámara de Polo se trasladaba, semana a semana, a chocarse con historias sensacionales.
Los finales de cada programa eran memorables, porque muchas veces permitían terminar de entender algunas ideas que no cerraban de cada protagonista. Basta recordar al ciego que reconocía como por las mañanas, cuando despertaba, abría lo ojos y quería ver, quería terminar con la oscuridad del sueño y cambiar a la luz del día. Cómo olvidar los gritos de aquel loco militar retirado, la confesión avergonzada de un cuidador sobre sus fantasías con un Aberdeen Angus o el programa dedicado a los integrantes de Titanes en el Ring.
Aquel programa en particular dejaba una sensación de tristeza, mostraba con crudeza la decepción que provoca chocarse con la verdadera vida de esos personajes mágicos que tenemos como ídolos en la infancia. Pero era así, Polo llevaba a los espectadores a reconocer esas sensaciones primarias y generaba en los entrevistados una química, por momentos depresiva, pero siempre llegando al interior de sus vidas. Tampoco resulta fácil de olvidar el premonitorio diálogo con ese maquinista que señaló la estación de Santos Lugares como el lugar perfecto para un suicida, sin saber que Polo seguiría su recomendación tres años después.
Es verdad que hoy día, la realidad de Polosecki se mezcla demasiado con una leyenda que fueron escribiendo muchos (pocos) de sus seguidores. Es posible que la dificultad para conseguir las cintas de todos sus programas alimente la fantasía y lo rodee de una especie de áurea misteriosa. Quizás también la decisión de terminar con su vida lo haya separado un poco del rigor periodístico a la hora de escribir sobre él. Pero nadie podría dudar jamás de esa mirada revolucionaria que agrietó las paredes de la televisión en los 90, que empezó a mostrar otra forma de reflejar historias, y que terminó por motivar a muchísimos a intentar adoptar ese mensaje, a transformarlo y a reproducirlo.
Su trabajo fue algo nuevo, tan simple y tan extraordinario como eso. La noche, metafórica y literalmente, fue su entorno natural. Sus criaturas permanecen todavía allí, como esperando otra vez aquella breve oportunidad de contar su historia ante oídos atentos, respetuosos, nocturnos.
(El siguiente es un fragmento de la entrevista a Polo realizada por Verónica Abdala y Cecilia Bembibre, publicada en Página/12 el 17 de diciembre de 1995. En la charla pueden percibirse con nitidez los principales rasgos de la personalidad del periodista)
(...) Polo baja la escalera en cuero, apenas vestido con un jean gastado, descalzo. Los ojos rasgados aún más rasgados. Recién se levanta. Ahora está ahí, muerto de sueño en medio del comedor. Saluda y se sienta en una silla alta de madera y hierro con las piernas colgándole del respaldo. Busca los cigarrillos y ceba un mate amargo.
- Nuestro programa ni hace denuncias periodísticas rigurosas ni grandes investigaciones, simplemente convierte las cosas de la vida cotidiana en un formato televisivo. Y se hizo así, sin plata, sin la menor idea de lo que iba a ser, pero poniendo todo lo mejor que teníamos. No sé si va a seguir el año que viene: tengo ganas de hacer otras cosas además de la televisión, porque no todo cabe en esa estructura. Las mejores cosas no salieron al aire, y es obvio que uno apuesta a tratar de convivir todo el tiempo con las mejores cosas, ¿no? No tengo miedo de que el programa termine. Yo no quiero ser un artista en el sentido de tener la necesidad de un público para vivir, no puedo orientar mi vida al hecho de que siempre haya alguien ahí para aplaudirme. Me parece una vida muy dura, muy sacrificada. Yo no siento haber llegado a ningún lugar en particular, ni creo saber algo importante, ni estar detenido.
Se trata de hacer tus cosas como salen. Nunca busqué hacer carrera en televisión. Cuando no tenía laburo, simplemente no tenía laburo. Cuando conseguí, lo agarré y lo hice lo mejor que pude. He visto señores en televisión que se aflojan la corbata, se meten en la villa y creen que así demuestran su pluralismo, su tolerancia. A mí me produce risa. Mi estilo tiene que ver con la gente con la que yo estoy. La gente puede hacer cosas parecidas a las que hago yo, no me jode para nada, pero te causa gracia cuando te das cuenta de que no es auténtico. Sabiduría popular: ésa es la historia.
Después de períodos de mucha actividad suelo tener depresiones fuertes. Yo sin laburo me pongo muy nervioso. Me pongo mal. Y ojo que no estoy hablando solamente de laburo remunerado: el concepto de idea burgués. Pero me parece que hay un modo de vida burgués, que no es lo que yo quiero. Lo que digo no tiene que ver con el dinero, sino con la no aventura.
¿Te interesa la política?
Sí -responde rápido y hace un largo silencio-. Yo siento que hago política con mi programa. Yo, trabajando, ejerzo un poder, pongo mis capacidades al servicio de todos. No me interesa la política de los profesionales, me interesa ésta. Porque yo estoy a favor del desarrollo y del progreso pero me parece imperdonable que se plantee un modelo de vida que excluye a la mayoría. La gente está angustiada, putea, porque los que tienen las palancas no parecen tener buenas intenciones: hay muchas cosas que se hacen por interés, por ambición desmedida, y eso es muy jodido.
(...) Esa es la sensación que tengo del poder. Me da miedo. A veces me desespero, tengo crisis de odio, de rencor. Hay que estar despierto, preparado, y vivir a tope con la gente que uno quiere. Divertirse y comprometerse realmente con lo que uno hace. Esto en algún momento tiene que cambiar y no hay un solo camino, porque los problemas son tantos... Y es necesario que haya aportes distintos, de todos. Las cosas buenas surgen así. Estoy tratando de ver cómo se hacen las cosas bien. No tengo un modelo, un mensaje o una ideología, una figura o un discurso que diga esto es lo que puedo seguir yo. Además, me parece que se aprende en la praxis.
Mi idea del mundo deja que las personas puedan rotar en sus actividades, en donde el trabajo manual e intelectual se entiendan como una misma cuestión, donde no hay personas que piensan y organizan, y personas que obedecen y fabrican: que un tipo pueda hacer el trabajo pesado a la mañana, después al mediodía cocinarse, y a la tarde leer, escribir, y después barrer la vereda, y a la noche ser carpintero, y de trasnoche borracho, o jodón, o colectivero. Tengo ganas de vivir mil vidas.
(...) Podés estar muy pendiente del tiempo, que no es lo mismo que estar pendiente del reloj. Yo, por ejemplo, no sé qué hora es, ni me importa. Puedo imaginármelo porque conozco este lugar a la hora de la siesta, o porque tengo hambre, o porque sé que a esta ahora se juntan muchas personas en la verdulería... Todo lleva un tiempo: un tiempo de atención, de espera, un tiempo de maduración. La muerte implica un tiempo de dolor. No puedo entender a la gente que se queja diciendo: ¡Mirá la hora que es! ¿Cómo te vas a quejar de la hora?, o esa gente que se queja de la lluvia... la lluvia te da planes, porque te altera lo que tenías previsto hacer en el día. Y es muy jodido que no se te alteren los planes.
TEXTO DE ROBERTO LEPORI RECOMENDADO!!!:
https://ymeescribesparanoica.wordpress.com/2014/11/15/fabian-polosecki-mistica-y-anarquismo/
https://ymeescribesparanoica.wordpress.com/2014/11/15/fabian-polosecki-mistica-y-anarquismo/
Blog pablito wilson:
http://pablitowilson.blogspot.com.ar/2013/12/fabian-polosecki-el-entrevistador-de.html
Otra entrevista mas inedita!
http://tierraentrance.miradas.net/2014/11/portadas/la-mirada-perdida-entrevista-recuperada-a-fabian-polosecki.html
